Música, Personal

Obsesión

Han pasado ya unos cuantos años, y nos hemos acostumbrado a tener tantísima música a nuestro alcance, que se nos puede olvidar que hubo una época previa en la que solo teníamos los discos que teníamos, y nos hartábamos de escucharlos una y otra vez. Recuerdo que durante años llevaba mentalmente una lista de los discos que más veces había oído en mi vida (ahí estaban sin duda el Graceland de Paul Simon y el doble directo de Sabina, y algunos más que ya he olvidado).

Southeastern, el último disco de Jason Isbell, entraría en la lista, incluso en esta época en la que el propio concepto de disco como unidad artística parece ya una antigualla, y en que entre Spotify, Radio Gladys Palmera y tantísimas otras fuentes de música buena y variada, parece casi impensable dedicarle a un disco más de una escucha:

Y para colmo, es un tío majo y con una vida intensa e interesante, como demuestra esta conversación con Marc Maron (enorme) en su podcast WTF, que no me canso de recomendar:

Episode 482: Jason Isbell | WTF with Marc Maron

*

 

And the songs that she sang in the shower are stuck in my mind

Like ‘Yesterday’s Wine,’ Like ‘Yesterday’s Wine’

And experience tells me that I’ll never hear them again

Without thinking of then, without thinking of then…

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Redirección de NBA.com a la página del diario As

Desde hace unas semanas, al parecer tras un acuerdo económico, cuando uno intenta entrar en nba.com desde España, se le redirige automáticamente a la portada de la sección de baloncesto del diario deportivo As. Lo cual no es solo una molestia, sino casi diría que un ataque a mi libertad de información (aunque sea sobre algo tan crucial como el baloncesto, vale).

En la web de As se puede configurar como página “por defecto” la de NBA.com, pero esa decisión solo se recuerda durante una semana. Trascurrido ese tiempo, vuelta a empezar: escribes nba.com en el navegador, o pinchas en cualquier enlace que te lleve a su home (también desde dentro de su web, como suelo hacer yo desde la página que lista los resultados de los últimos partidos). Dan ganas de mandarles a todos a tomar viento, pero el vicio es el vicio, así que ahí seguimos… Pero sin resignarnos.

Buscando un poco, he visto que lo mismo sucede en otros países, donde medios locales han llegado al mismo tipo de acuerdo con la NBA. En una web australiana he encontrado una posible solución, aunque la acabo de aplicar y no sabré hasta dentro de una semana si es efectiva o no. El caso es que, cuando en la página de As seleccionamos que preferimos la edición estadounidense y a continuación tratamos de acceder a NBA.com pinchando en la bandera americana, durante un instante aparece en la barra de direcciones del navegador una URL como esta, que hace que se desactiven las redirecciones a la web española:

www.nba.com/gr/reflectIntl.html?gr=spainuw&page=www&&dur=1000w

El último parámetro (dur) indica la duración de esa desactivación, en semanas. Por defecto, el valor que aparece es “1w” (one week). Yo, como el camarada australiano, he puesto 1000 semanas. A ver si funciona.

Seguiremos informando.

Actualización (12 de marzo de 2014): Ha pasado más de una semana y la redirección no se ha vuelto a producir, así que parece que la cosa funciona. :)

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Dave Winer: Why blog?

Not saying that quick comments shouldn’t be tweeted, but when you figure something out that’s not trivial, if it has value, you’re wasting it if you put it on Twitter or Facebook.

The mission of blogging is to empower all of us to go directly to each other with our expertise. So if you know something as well as anyone else, or you learn something or know something that should be shared, then you should share it on your blog.

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José Álvarez Junco: La formación de la identidad española

En 2001, poco después de la publicación de su libro Mater dolorosa: La idea de España en el siglo XIX, José Álvarez Junco pronunció en la Fundación Juan March de Madrid una serie de ocho conferencias bajo el título global de La formación de la identidad española (resumen del ciclo, en pdf). En ellas, da una visión nada nacionalista de la nación y el nacionalismo españoles. Aquí se pueden escuchar online o descargar:

1. Las Ciencias sociales ante el fenómeno nacional (MP3)

2. De Hispania a España. Identidades ibéricas en la Antigüedad y en la Edad Media (MP3)

3. Renacimiento, protestantismo y monarquías absolutas (MP3)

4. El reformismo borbónico y la llamada ‘Guerra de la Independencia (MP3)

5. El siglo XIX. Nacionalización de la cultura y problemas políticos (MP3)

6. El 98 ‘Desastre’ y ‘Regeneración’ (MP3)

7. El siglo XX. La Guerra Civil como conflicto entre dos visiones de la nación (MP3)

8. Último franquismo y transición. Perspectivas actuales (MP3)

Fuente: Fundación Juan March

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Radio Ambulante

Radio Ambulante se define como «un programa de radio que cuenta historias latinoamericanas provenientes de todos los países de habla hispana, incluyendo Estados Unidos».

En general, se trata de crónicas que combinan lo personal («Los polizones») con lo social («Todos vuelven»), pero también hay algún episodio de ficción.

Aunque la gran mayoría de los episodios están grabados en español en distintos países (y en diversos acentos) latinoamericanos, el programa lo coordinan desde San Francisco (California)  Carolina Guerrero y el escritor peruano-estadounidense Daniel Alarcón. Y eso se nota especialmente en el tono, cercano y directo, en sintonía con lo mejor de la radio pública estadounidense.

En caso de duda, recomiendo empezar por «Somos fabricantes», la historia de dos hermanos de un pequeño pueblo argentino cuya pasión fue siempre construir aviones y verlos volar. O por «La balada de Daniel D. Portado», la fascinante historia de un personaje que nació como una sátira contra las políticas anti-inmigrantes en California en los años noventa y ha acabado colándose en la agenda política del partido Republicano, y su absurda idea de «self-deportation» (auto-deportación).

Entrevista sobre el proyecto con Daniel Alarcón (Revista Eñe, Diario Clarín): «Tiene que ver con el idioma»

RSS: http://radioambulante.org/es/feed.php

iTunes: https://itunes.apple.com/us/podcast/radio-ambulante/id527614348

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Edición

Bring Code and Poetry Together

[Ver traducción al español más abajo.]

Hi, I’m Richard Nash and I’m with a publisher, called Red Lemonade, and with a startup, called Small Demons.

New York City is a place where over the last —especially— four years, to some degree over the last ten years, the city administration has made great efforts to be able to compete with Sillicon Valley, to try and build up a tech sector in New York, to build up startups in New York.

There’s going to be a massive Cornell University-sponsored tech campus in Roosevelt Island being built over the next decade, for example. There are seed funds, there are incubators, there’s mentorship, there is New York City’s Chief Digital Officer. I’m not going to ask for us to get what those guys get (although it would be nice). But what I would like to propose is that they understand that what makes New York City unique, what makes New York City potentially vastly more hospitable to technology startups, is when we integrate culture into technology. Because the most successful technologies of all are the ones that disappear. Like the book. Our very first industrial technology. A technology we have gotten so good at, a technology that we have perfected through hundreds years of it being sanded down to a fine grain by contact with human society that is technology that has disappeared.

And so what I would like to see our city do in the next few years is bring together culturalists, novelists, poets, with technologists. To bring code and poetry together. Which, in very practical terms, can mean things like ensuring that the city’s coworking spaces, which are designed to be hospitable to coders, can also be used just like the writers’ room. And where writers can interact, and drink coffee, and complain, and talk shit with coders, with one another. And where coders would get to see a world beyond Facebook and Google, beyond search, and beyond data. But to understand why we look for things, why we want to meet people, what data in fact allows us to do. That the new literary journals, and the new literary websites of our city are startups as deserving of mentorship, as deserving of bandwidth and cheap server space as the new dating websites. Because both dating websites and poets have stories to tell. This will make New York City not just a place in which you make a living but a place in which you make a life, whether you are an engineer or a novelist.

Thank you.

Richard Nash.

 

[Hola, soy Richard Nash y trabajo en una editorial, llamada Red Lemonade, y en una startup, Small Demons.

Nueva York es un lugar donde, especialmente en los últimos cuatro años, pero hasta cierto punto durante la última década, el ayuntamiento ha hecho grandes esfuerzos para poder competir con Sillicon Valley, y tratar de crear un sector tecnológico en la ciudad, crear startups en la ciudad.

Por ejemplo, durante la próxima década se construirá un enorme campus tecnológico, impulsado por la Universidad de Cornell, en Roosevelt Island. Hay fondos de capital simiente, incubadoras, programas de mentoría, y existe el cargo de director de digital de la ciudad de la ciudad de Nueva York. No estoy pidiendo que nos den lo mismo que a ellos (aunque estaría muy bien). Lo que voy a proponer es que entiendan que lo hace de Nueva York un lugar único, lo que la hace potencialmente muchísimo más acogedora para las startups tecnológicas, es la posibilidad de integrar cultura y tecnología. Porque las tecnologías más consumadas son las que desaparecen. Como el libro, la primera de las tecnologías industriales, una tecnología que hemos perfeccionado a lo largo de cientos de años de roce continuado con la sociedad humana, hasta el punto de que ha desaparecido como tal.

Lo que me gustaría es que nuestra ciudad juntase a la gente del mundo de la cultura (novelistas, poetas...) con la del mundo de la tecnología. Unir código y poesía. Lo que, en términos prácticos, puede suponer algo como asegurarse de que los espacios de coworking de la ciudad, que están diseñados para resultar acogedores para los programadores, sirvan también como estudios para los escritores. Lugares donde estos puedan interactuar, tomarse un café, quejarse, y hablar de cualquier cosa con los programadores, y entre sí. Y donde los programadores vean que hay un mundo más allá de Facebook y Google, más allá de los buscadores, y de los datos. Y entiendan por qué buscamos cosas, por qué queremos conocer gente, qué es lo que los datos realmente nos permiten hacer. Que las nuevas revistas y sitios web literarios de la ciudad son startups tan merecedoras de mentoría y de ancho de banda y espacio en servidores barato como las nuevas webs de citas. Porque tantos estas como los poetas tienen historias que contar. Esto hará de Nueva York un lugar donde no solo ganarse la vida, sino donde también crear vida, tanto si uno es ingeniero como si es novelista.

Gracias.]

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Edición, Traducciones

¿Cuál es el negocio de la literatura?

(El texto original en inglés, What Is the Business of Literature?, escrito por Richard Nash, se publicó en el número de primavera de 2013 de la Virginia Quarterly Review. La traducción es mía.)

Ahora que la tecnología está alterando el modelo de negocio de las editoriales tradicionales, el sector debe idear nuevas formas de capturar el valor de un libro.

I.

Una de las carencias más notables de los análisis contemporáneos tanto del negocio editorial como del de internet es la falta de conciencia sociohistórica. Que esto suceda con internet no es sorprendente, dada la querencia por las teleologías triunfalistas o de progreso de tantos de los analistas tecnológicos más conocidos: una tecnología sustituye a otra, una compañía acaba con otra, el dominio de IBM es incuestionable, como después lo es el de Microsoft, y a su vez el de AOL, MySpace, Facebook, etc. La inexorabilidad de la ley de Moore se extrapola desde la capacidad de procesamiento al orden social. Análogamente, la mayoría de las discusiones actuales sobre la economía del libro rara vez se remontan más allá de la Era Dorada de la edición estadounidense, en los años cincuenta del siglo XX, o de la británica, que tuvo lugar algo antes, en la década de los treinta.

Aunque muchas historias del libro incorporan una concienzuda investigación empírica —The Printing Press as an Agent of Change, de Elizabeth Eisenstein, es un destacado ejemplo de ello—, son indiscutiblemente tres las que destacan por su rigor al estudiar el mundo editorial contemporáneo: The Merchants of Culture, de J. B. Thompson; The Late Age of Print, de Ted Striphas, el estudio de un conjunto de casos prácticos con especial atención para la venta al consumidor final; y Reluctant Capitalists, de Laura Miller, que, igualmente, se centra casi en exclusiva en la venta al consumidor. La mayoría de los demás relatos del negocio contemporáneo de la literatura son autobiográficos, hagiográficos o historias de la literatura, y dejan completamente de lado los aspectos económicos o de negocio. ¿Por qué, pues, estudiar un negocio sui generis, que ni siquiera es realmente un negocio, que es, como Estados Unidos, excepcional?

Son los excepcionalistas, quienes reclaman para sí toda la responsabilidad de defender el libro, quienes le hacen un flaco favor al afirmar que constituye un mundo en sí mismo, necesitado de una protección especial, que su fragilidad frente al mastodonte o al bárbaro de turno (Amazon, internet, los cómics, la novela, la imprenta, el analfabetismo, o la alfabetización, por no citar más que unas cuantas de las supuestas causas del declive cultural) hace necesario su aislamiento, como ese chaval escuchimizado al que no se le permite salir al patio para mantenerlo a salvo de los abusones. ¿Quiénes son estos excepcionalistas? Creo que todos hemos leído lo que escriben, así que me limitaré a poner como ejemplo a Sven Birkerts, quien, en su introducción a la reedición de The Gutenberg Elegies, escribe que «la ficción sufre el asalto de la no ficción», a pesar de todos los datos que demuestran que, en el formato digital, la ficción está floreciendo de manera desproporcionada. Más problemática, no obstante, es su caracterización del libro como una «contra-tecnología». Se podría contraponer el libro a muchas cosas, pero la tecnología no debería ser una de ellas. El libro no es contra-tecnología, es tecnología, es —como la rueda o la silla— la apoteosis de la tecnología.

Mundo editorial es una expresión que, como el propio «libro», se utiliza casi de manera intercambiable con la de «el negocio de la literatura». Según los recuentos actuales del mundo editorial, el sector está tan amenazado como el propio libro, y se da por descontado que, si perdemos la industria editorial, nos quedaremos también sin los buenos libros. Y sin embargo, lo que tenemos ahora es un sistema que produce gran literatura a pesar de sí mismo. Hemos acabado pensando que la actividad editorial de formación de criterios y de detección de genios, vinculada a la selección, empaquetación, impresión y distribución de libros a los puntos de venta, es fundamental para el valor de la literatura. Creemos que nos protege de la vergonzosa indulgencia del exceso de libros, al obligarnos a una dieta rigurosa y abstemia. Las críticas al mundo editorial suelen centrarse en su naturaleza empresarial o capitalista, y argumentan que la búsqueda del beneficio lastra decisiones que de otra manera se basarían exclusivamente en el mérito literario. Pero el capitalismo en sí, y las fuerzas del mercado que lo animan, al tiempo que lo tienen por condición previa, no son el problema sino que, muy al contrario, son las que propiciaron la aparición de la literatura y del propio autor.

La historia del libro como tecnología —el libro como tecnología revolucionaria y disruptora— debe contarse con honestidad, sin triunfalismo ni derrotismo, sin esperanza ni desesperación, a la manera en que Isaak Dinesen nos instaba a escribir. Al abordar ese relato nos enfrentamos a un gran escollo: la «heurística de la disponibilidad». Se trata de un modelo de la psicología cognitiva propuesto en 1973 por el premio Nobel Daniel Kahneman y su colega Amos Tversky que describe cómo los humanos tomamos decisiones basándonos en la información que es relativamente fácil de recordar. Las cosas que recordamos con facilidad son las que suceden con frecuencia, por lo que parece razonable que tomemos decisiones a partir de las muestras que tenemos a nuestra disposición. El sol sale cada día; de ello inferimos que el sol sale cada día. Un pavo es alimentado cada día; de ello infiere que le darán de comer cada día. Hasta que, de pronto, no sucede. Las heurísticas son estupendas hasta que dejan de serlo. Alguien ve varias noticias de gatos que sobreviven tras saltar desde un árbol muy alto, y cree que los gatos son inmunes a las caídas desde una altura considerable. Ese tipo de noticias son mucho más habituales que aquellas en que el gato muere al caer, cosa que sucede con más frecuencia. Pero, puesto que se nos informa de ello en menor medida, no lo tenemos tan en mente a la hora de hacer valoraciones.

El mundo editorial es extraordinariamente susceptible a la heurística de la disponibilidad por dos motivos. El primero es que, antes de que llegasen las recientes innovaciones tecnológicas, no había manera de analizar los manuscritos que no se publicaban, por lo que el espacio muestral del que disponemos en relación con los libros, la literatura y la edición excluye todo ese universo de libros que nunca se llegaron a publicar. Y excluye también, en su mayor parte, aquellos libros que resultaron ser un fracaso, tanto comercial como de crítica. No vemos los libros que no se venden, ni en las estanterías de las librerías, ni en las casas de nuestros amigos, ni en las listas de los «top ten», ni en Twitter, ni en el Times (el de Londres, el de Nueva York o el Irish), etcétera.

Entre los datos de los que sí que disponemos se encuentran libros, como Hojas de hierba, que se autopublicaron, y otros, como Moby Dick, que fueron ignorados en su día pero que, por fortuna, reaparecieron. La novelista Paula Fox publicó, desapareció y volvió a publicar. Su reaparición constituye un triunfo para el mundo editorial. ¿Pero y todas las Paulas Fox a las que nadie ha redescubierto? O, ya que estamos, ¿qué pasa con todos los libros que publiqué en Soft Skull durante la pasada década y que habían sido rechazados por diez, veinte, treinta, sesenta editoriales? ¿Y qué hay de los manuscritos que rechacé en Soft Skull y que después vi publicados por editoriales prestigiosas, pequeñas y grandes? ¿Supone esto una constatación de la eficacia del sistema actual de producción y diseminación de literatura? Parece bastante obvio que, aunque hacemos lo que podemos, la producción es reflejo tanto de los puntos oscuros del sistema como de sus virtudes. Como Patty Hearst, ni siquiera se nos ocurre plantearnos que existe una alternativa.

Cuando alguien se refería al «sistema» para hablar del negocio de la literatura, tradicionalmente se entendía que de lo que estaba hablando era del capitalismo. Las críticas más recientes al sistema se han centrado en la sucesión de fusiones empresariales que comenzaron en los años sesenta y crearon, al cabo de tres décadas, el panorama editorial que ha perdurado durante los últimos años: las Seis Grandes. En un primer momento, fueron razones de escala las que dieron impulso a la tendencia, y después vino la moda de las sinergias. (Que, a fin de cuentas, no era más que un eufemismo que utilizaban los directivos para referirse a la construcción de imperios, por lo general a expensas de los accionistas; un fenómeno que tiene más que ver con la naturaleza humana que con el capitalismo.) A día de hoy, solo Simon & Schuster sigue formando parte de una estructura (CBS Corporation) concebida como una combinación de sinergias. Las demás sinergias se han desintegrado y han sido sustituidas por una lógica de escala, ahora a nivel internacional (de propiedad alemana, francesa y británica, como se suele recalcar con sorna, aunque nunca queda claro por qué la actitud de alemanes, franceses o británicos hacia las prerrogativas de la literatura habría de ser más desdeñosa que la de los estadounidenses). De hecho, escasean las evidencias de que alguno de estos procesos haya afectado en un sentido o en otro a la probabilidad de que lo que se publique sea «de calidad». Se publica lo que se publica, de entre todo eso elegimos celebrar lo que celebramos, y decimos que el sistema ha producido las obras que celebramos sencillamente porque son las que tenemos a nuestra disposición.

 

II.

¿Cuál era entonces el negocio de la literatura antes de la era del libro? Existían las palabras, por supuesto, y también la cultura. Había libros y había escritores. Y se les pagaba muy bien. Pero pocos de los escritores actuales renunciarían a su vida del siglo XXI por la de un escritor del siglo XIII.

La labor del escritor antes de Gutenberg se limitaba a transcribir. Su propósito no era reimaginar el lenguaje (salvo destacadas excepciones, como la de Virgilio). Los escritores no eran referentes intelectuales, invocadores de nuevos mundos, conjugadores de emoción y estética, sino máquinas a través de las cuales se reproducía y se diseminaba la palabra de Dios. O, como mucho, lo hacía el conocimiento que los humanos habían acumulado hasta entonces: los mitos y leyendas, todo eso que ahora se conoce como «sabiduría popular». Plasmaban el conjunto del conocimiento humano hasta la fecha. El escritor era la imprenta. En todo caso, se podría decir que el escritor era un representante de su generación porque, en un sentido muy literal, el escritor reproducía fielmente las historias y creencias de su época. Tales eran los compromisos que debía aceptar un escritor entonces: tenía un trabajo de por vida, no haciendo otra cosa que escribir, pero, en palabras de los académicos que estudian este periodo, era un «jornalero escriba cualificado», un calígrafo.

La llegada del libro, con sus páginas compuestas y encuadernadas, supuso un desastre económico para el escritor. Fue la historia de John Henry avant la lettre: el trabajador manual suplantado por la máquina (aunque el vapor tardaría aún otros 400 años en llegar). Por aquel entonces no estaba claro cuáles serían los efectos de la imprenta sobre la religión (al acabar con el monopolio que la Iglesia ejercía sobre la reproducción y la interpretación de la Biblia), el arte (al posibilitar la difusión por todo el mundo de los avances en la representación de objetos tridimensionales; en otras palabras, el Renacimiento), y la ciencia. En este último caso, la imprenta prácticamente hizo posible la ciencia, al permitir la replicación de los experimentos mediante la introducción del concepto de falsabilidad, la posibilidad de demostrar que algo era erróneo. Sus efectos tardaron más cien años en empezarse a sentir (y aún los seguimos sintiendo).

Si la demanda de escritores había desaparecido, ¿no debería atrofiarse igualmente la oferta? Entre otros motivos, un análisis económico de la literatura puede resultarnos útil para identificar precisamente dónde se muestra incapaz de explicar los comportamientos. Como suele suceder con los humanos, cuando se trata del conocimiento, la cultura y la incipiente expresión personal, estuvimos a la altura de las circunstancias. Con el florecimiento de la imprenta, a su alrededor se congregaron académicos, poetas y filósofos. La oferta de escritores en modo alguno languideció. Los talleres de impresión del siglo XVI se convirtieron en polos de atracción para quienes tenían algo que decir, como sucedería con los cafés en el siglo XVIII.

A lo largo y ancho de Europa surgieron diversos regímenes de propiedad intelectual, cuyo objetivo principal era la censura, la prevención de las «grandes enormidades y abusos» de «personas conflictivas y alborotadoras dedicadas al arte o misterio de la impresión o la venta de libros», tal y como dictaminó la Cámara Estrellada inglesa. En segundo lugar, buscaban lograr el equivalente comercial del copyright para un cártel de empresas que habían acordado no competir entre ellas, para poder así alzar los precios que cobraban por la reproducción de la palabra escrita. Durante buena parte del siglo XVII, las imprentas autorizadas obtuvieron un alto retorno por su inversión gracias a un acuerdo previo para no piraterarse mutuamente sus obras. Entonces, en 1710, con el Estatuto de la Reina Ana, el Parlamento de Inglaterra se arrogó el derecho de regular dicho cártel. El copyright es el derecho otorgado y limitado para monopolizar la reproducción de una determinada secuencia de palabras (y más adelante, de imágenes y sonidos; y a día de hoy, en algunos países, de números y movimientos). Nació para el beneficio propio de los empresarios, y más adelante el gobierno lo reguló buscando un compromiso entre las prerrogativas de los débiles y las de los poderosos para mantener el equilibrio social. El estatuto reconocía que era necesario encontrar un equilibrio entre las necesidades comerciales del propietario de la imprenta y las necesidades de la sociedad de minimizar los monopolios, algo que también contempla la Constitución estadounidense, de finales del mismo siglo XVIII. En ambos casos, el quid pro quo era muy evidente. El título del estatuto de 1710 era: «Ley para el estímulo del aprendizaje y para la concesión de derechos sobre las copias impresas de los libros a los autores o adquirentes de las mismas durante el periodo que en ella se contempla» y la disposición sobre copyright en la Constitución estadounidense refleja explícítamente que este existe «para promover el progreso de la ciencia y de las artes aplicadas».

A día de hoy, el copyright sigue sin ofrecer respuesta para determinadas cuestiones: ¿Existe demanda entre los lectores para la sucesión de palabras exclusiva del autor? Es más, puede que el autor disfrute del monopolio sobre esa sucesión de palabras, pero ¿dispone de los medios para reproducirla? Aunque se formula en un marco conceptual en el que es un individuo el que crea las palabras, es evidente que el objetivo del copyright sirve a la entidad que puede reproducir las palabras, que puede crear y hacer llegar al mercado un objeto vendible. Lo que el copyright garantiza es que existe un potencial retorno para la inversión que lleva a cabo la imprenta o la editorial. No le ofrece al autor la garantía de que su obra se publicará, ni de que ganará dinero con ella, sino únicamente de que puede publicarse, de que podría haber editores dispuestos a publicarla. De hecho, la ley en Reino Unido concede expresamente el derecho al autor o al «adquirente», expresión con la que hace referencia a la imprenta; cuando se escribió la cláusula estadounidense sobre copyright, en 1787, solo se mencionó al autor. ¿Por qué no se le concedió al autor desde el principio? Martha Woodmansee, una estudiosa de la literatura y del derecho que ha escrito extensamente sobre la invención del concepto de autor, señala que incluso Alexander Pope, el primer beneficiario importante de este nuevo modelo de negocio, y la primera persona que pudo ganarse la vida con la venta de libros, y no solo gracias al mecenazgo, continuó viéndose a sí mismo más como un transmisor que como un genio. Woodmansee escribe:

En un conocido pasaje de su Ensayo sobre la crítica (1711), Pope afirma que la función del poeta «no es la de inventar novedades, sino la de recontar las verdades consagradas por la tradición»:

    El ingenio es la naturaleza vestida para su provecho
    Lo que tantas veces se piensa, mas nunca tan bien dicho
    Algo de cuya verdad nos convencemos al instante
    Que nos devuelve la imagen de nuestra mente

Pope se veía a sí mismo como un transmisor de cultura, no como un creador. Nos inventamos el genio para dotar de un origen a la creación.

Para consumar la tansformación del escritor de escriba en Dios, y para proporcionar cimientos tantos culturales como económicos al copyright, tuvimos que inventar el Autor. Woodmansee ofrece un relato exhaustivo de cómo la teoría estética del Romanticismo alemán sirvió como cimiento filosófico para la autoría; Mark Rose, en su libro Authors and Owners: The Invention of Copyright (1993), hace lo propio para la escritura y la edición en lengua inglesa. Rose hace hincapié en cómo el constructo de la autoría era necesario para el mantenimiento del copyright —«lo que en última instancia le da consistencia al sistema [de copyright] es nuestra propia convicción de que somos individuos». Algo que también es cierto en el sentido inverso: el valor económico que puede obtenerse de la explotación del monopolio que supone el copyright hace necesaria la construcción de la autoría para capturarlo.

A principios del siglo XIX, los dos elementos clave del modelo de negocio de la literatura eran el negocio (el copyright) y la literatura (el genio). La innovación prosiguió a buen ritmo. Los progresos en la distribución (más rápido, más alto, más lejos) implicaban que los libros poseían una mayor capacidad de penetración en la sociedad, entretejidos como estaban en la urdimbre del día a día. En 1930, como muestra de sus incansables esfuerzos por encontrar demanda para su oferta, los editores se hicieron con los servicios del primer genio de las relaciones públicas, «el padre de la persuasión», Edward Bernays. Así lo describe Ted Striphas en su excelente The Late Age of Print (2009), citando a Larry Tye:

«”Dondequiera que haya estanterías”, razonaba [Bernays] ”habrá libros”. Así, primero consiguió que respetados personajes públicos respaldaran la idea de la importancia de los libros para la civilización, y después convenció a arquitectos, constructores y decoradores para que creasen estanterías en las que almacenar los preciosos volúmenes.»

Señal, hace ya casi cien años, de que el libro comenzaba a lograr lo que prácticamente ninguna tecnología consigue: desaparecer. ¿Qué vemos al entrar en la sala de lectura de la Bibloteca Pública de Nueva York? Ordenadores portátiles. Los libros, como las mesas y las sillas, han pasado a formar parte del fondo frente al que se desarrolla nuestra vida humana. Lo cual no tiene nada que ver con la afirmación de que el libro es una contra-tecnología, sino con el hecho de que el libro es una tecnología tan ubicua, que ha experimentado tantas iteraciones e innovaciones, tan pulido y perfeccionado por siglos de contacto con los humanos, que ha alcanzado el estatus de naturaleza.

Algo que es particularmente importante comprender es que a los libros no se los arrastró en contra de su voluntad hacia cada nueva área del capitalismo. Los libros no solo son parte esencial del capitalismo de consumo, sino que prácticamente lo desencadenaron. Forman parte del combustible que lo impulsa. La aplicación a los libros del modelo de producción en cadena le ofreció al público del siglo XX la oportunidad de lamentar la transformación de la librería en una tienda más, cosa que poco o nada tiene que ver con la realidad, como señala Striphas en The Late Age of Print —citando a Rachel Bowlby— al indicar que la librería es de hecho el modelo en el que se basarían los supermercados:

«En la historia del diseño de la disposición física de las tiendas, fueron curiosamente las librerías las precursoras de los supermercados. Solo estas, de entre todos los tipos de tienda, emplearon estanterías que no estaban situadas tras los mostradores, con los productos dispuestos para facilitar que los clientes los hojeasen rápidamente, un sistema que más adelante se conocería como autoservicio. Asimismo, cuando aún no era habitual que los productos y sus paquetes se identificasen con una marca, los libros incorporaban cubiertas diseñadas tanto para proteger su contenido como para atraer al comprador: eran productos de marca, con un autor y un título identificables.»

Hay más ejemplos de las importantes innovaciones promovidas por los editores. Una de las más entrañables es la máquina expendedora de libros de bolsillo, ideada en 1937 por Allen Lane, fundador de Penguin, para mejorar la distribución entre quienes utilizaban el transporte público para desplazarse a su lugar de trabajo. La idea central es, pues, que los libros no ocupan, a su pesar, un asiento en clase turista en un avión que se dirige al futuro, sino que viajan en la cabina.

 

III.

Ya en el siglo XX, las repercusiones sociales y políticas de los libros, más baratos y fáciles de obtener que nunca, van mucho más allá de lo que el negocio editorial es capaz de aprovechar y explotar. Los libros difunden ideas como la distribución igualitaria del capital social, cultural y económico (precisamente los recursos necesarios para leer y escribir un libro). El mundo editorial estadounidense de los años cincuenta estaba poblado casi en exclusiva por hombres blancos que, salidos de las mejores universidades del país, se dedicaban a publicarse los unos a los otros: Mad Men en tweed. Pero, a lo largo del siglo XX, fenómenos como la ley G.I. Bill; la extensión de la educación (en general, y de la universitaria en particular); el movimiento por los derechos civiles; la descolonización en África y Asia o el feminismo se vieron favorecidos por el poder de la literatura, y a su vez hicieron que aumentase espectacularmente el número de seres humanos que habían leído un número suficiente de libros como para (a) querer leer más y (b) imaginarse que ellos mismos podrían escribir uno.

No obstante, la mayoría de las innovaciones técnicas y relativas al modelo de negocio en la literatura eran unilaterales: mucho más eficaces a la hora de ampliar las formas de leer un libro que las de escribirlo. Los años setenta y ochenta trajeron consigo la gestión de la cadena de suministro. Los libros fluían desde las imprentas a las tiendas cada vez con menor fricción. Los distribuidores rellenaban rápidamente sus inventarios de los libros de éxito, porque podían compartir información con los editores y las imprentas de manera más rápida y completa; por su parte, los vendedores podían confiar en que los editores y los distribuidores los mantendrían bien provistos de los libros que «volaban de las estanterías».

Pero esto también dio pie a una arrogancia desmedida: Cuanto más aparentemente eficientes eran sus sistemas, más dispuestos estaban los editores a servirse de ellos para lograr mayores economías de escala. Sí, la gestión de inventario estaba pensada para decirte de qué querías menos y de qué necesitabas más, pero se utilizaba fundamentalmente para esto último (algo que no era en absoluto exclusivo de los libros). El desarrollo histórico también ha hecho que cada vez sea más fácil que cualquiera se compre un escritorio, en lugar de tener que fabricárselo. De hecho, con el paso de la época medieval a la moderna, es más fácil comprar comida que cocinarla; comprar ropa que fabricarla; recibir asesoría legal que conocer las leyes; recibir tratamiento médico que coser una herida con puntos.

Fue entonces cuando las cosas se dispararon. El número de títulos publicados había crecido significativamente desde la aparición de la imprenta, pero estaba a punto de hacerlo de manera todavía mucho más espectacular. Esta situación no se remonta a 2007, cuando Amazon presentó el Kindle, ni siquiera a 1993, con la invención del primer navegador web popular. Para saber cuándo comienza el crecimiento realmente importante, debemos remontarnos a mediados de la década de los ochenta: en concreto, a julio de 1985, cuando una compañía llamada Aldus (en honor del gran impresor veneciano Aldo Manucio) presenta PageMaker. Instalamos PageMaker en un Mac, ponemos el Mac en una nueva cadena de fotocopisterías llamada Kinkos, los alquilamos a seis dólares la hora, y ya tenemos el Mundo Editorial 2.0. Primera prueba: Soft Skull Press, una editorial fundada en un Kinkos en 1993, que dirigí entre 2001 y 2009. Más pruebas: los cientos de miles de fanzines, folletos y libros producidos desde entonces, muchos de los cuales dieron lugar a pequeñas empresas de comunicación, revistas y editoriales. En Estados Unidos, el número de títulos en papel producidos por editoriales tradicionales, ya fuesen de la variedad independiente, como Soft Skull, o grandes empresas editoriales, se incrementó desde unos 80.000 al año en los años ochenta a 328.259 en 2010.

Ahora sabemos que la abundancia es un problema mucho más difícil de resolver que la escasez. O, en palabras de Clay Shirky: «La abundancia rompe más cosas que la escasez». Aprendimos a gestionar la primera fase de la abundancia de libros: inventamos el copyright, construimos un negocio viable alrededor de su producción y distribución, inventamos el autor para facilitar la selección (No necesitamos leer todas estas palabras, solo las de estos diez autores importantes). Fue el primer intento por parte de la humanidad de gestionar la escasez artificial, y nuestra solución fue lo suficientemente ingeniosa como para hacernos olvidar no era más que un apaño. Vonnegut fue uno de los primeros en retratar, de manera convincente, las aristas de esta fase industrial del negocio de la cultura de cuyo final hago yo ahora doy cuenta. En Barbazul, hablando a través de su protagonista, el pintor Rabo Karabekian, escribe:

«Era evidente que yo había nacido para dibujar mejor que la mayoría, tan evidente como que la viuda Berman y Paul Slazinger habían nacido para contar historias mejor que casi todo el mundo. Otra gente había nacido, evidentemente, para cantar o bailar o explicar las estrellas en el firmamento o hacer trucos de magia o ser grandes líderes o atletas, etcétera. Creo que el origen de esto podría remontarse a la época en que la gente tenía que vivir en pequeños grupos con vínculos familiares, quizá cincuenta o cien personas como mucho. Y la evolución, o Dios, o lo que sea, dispuso las cosas genéticamente, para hacer que las familias perdurasen, para alegrarles la vida, para que todos pudiesen tener a alguien que les contase historias por las noches alrededor de la hoguera, y a otra persona que pintase dibujos en las paredes de las cuevas, y alguien más que no le tuviese miedo a nada, y así… [Un] sistema como ese ha dejado de tener sentido, porque la imprenta, la radio, la televisión y todas esas cosas le han quitado cualquier valor al hecho de poseer un talento mediano. Una persona con un talento medio, que hace mil años habría sido un tesoro para su comunidad, ahora no tiene más que desistir y buscarse otro trabajo, ya que las comunicaciones modernas le obligan a competir a diario nada menos que con los mejores del mundo. Al planeta entero le basta con una docena de extraordinarios artistas en cada uno de los ámbitos del talento humano. Una persona con un talento medio debe guárdarselo todo para sí hasta que, por ponerlo así, se emborrache en una boda y empiece a bailar claqué sobre la mesa como Fred Astaire o Ginger Rogers. Tenemos un nombre para la gente así. Los llamamos “exhibicionistas”.

¿Cómo recompensamos a uno de estos exhibicionistas? A la mañana siguiente le decimos: ”¡Guau, sí que te agarraste una buena anoche!”»

Los condicionantes económicos de la reproducción analógica de la cultura condujeron inexorablemente al exhibicionista. Desde un punto de vista económico, cuanto menor sea el número de autores y de títulos, mejor. Idealmente, solo habría un editor con un título; llamémoslo la Biblia, por ejemplo. Aparte de que, en una situación así, ningún otro material de lectura le haría la competencia, el benificio que se obtendría con la Biblia sería máximo sencillamente porque, cuando la producción es analógica, el coste marginal siempre decrece (es decir, el coste de imprimir cada libro adicional disminuye). Así que, si el precio no varía, cuanto más imprimamos y más vendamos, mayores serán nuestros beneficios. El negocio editorial de libros impresos más rentable sería aquel en que la sociedad entera leyese el mismo libro.

El producto en formato PostScript que generaba PageMaker (que más tarde pasaría a conocerse con el nombre más familiar de «PDF») erosionó el modelo industrial, y con él dio comienzo la fase digital, post-industrial, de abundancia, aunque entonces parecía que lo que hacía era reforzar el modelo al reformarlo. Las editoriales independientes podían producir ficheros digitales y enviarlos a las imprentas offset. Seguían moviéndose dentro de las clásicas economías de escala de la impresión analógica, pero ya no tenían que tratar con el arcano, complejo e inaccesible mundo de la composición tipográfica tradicional. El número de editoriales empezó a crecer, como también lo hizo el de títulos, y el coste de la producción de un título (para el editor, por supuesto, no para el autor) se redujo considerablemente y comenzó a desmontar el análisis de Vonnegut, por lo demás tan preciso, del negocio de la cultura. La genial cantante de ópera necesitaba sistemas para distribuir su genio tan ampliamente como fuera posible, y el sistema de copyright, combinado con la reproducción analógica, facilitaba esa tarea. Las cosas eran también cada vez más fáciles para las personas con gustos poco convencionales, ya se tratase del amante de la música de vanguardia o de la música antigua, del camp, de la música local o incluso familiar (la grabación de la abuela cantando ópera). Todo lo ajeno a los gustos mayoritarios se vio favorecido por la extensión del modelo de las hiperlibrerías. Las librerías independientes tradicionales mantenían un inventario de entre 5.000 y 10.000 títulos, por lo que solo podían gestionar las novedades y el fondo de catálogo de un número limitado de editoriales. Pero una hiperlibrería como Barnes & Noble o Borders podían tener 50, 60 e incluso ¡70.000 títulos! De hecho, necesitaban los productos no mayoritarios para llenar sus estanterías. Irónicamente, por mucho que las editoriales independendientes, alternativas y literarias criticaran el comportamiento depredador de las hiperlibrerías, estas eran fundamentales para su existencia.

Esa fue la transformación digital del negocio de la literatura. Y se produjo al menos quince años antes de la transformación correspondiente de la industria musical. Hasta mediada la primera década del siglo XXI no era fácil que cualquiera pudiese crear un máster digital de la misma calidad que el producido por una discográfica, es decir, hasta entonces la industria musical no tuvo su equivalente real de la edición electrónica. Sin embargo, el mp3, el medio para el consumo de música digital, es muy anterior al Kindle, la primera forma viable de consumo digital de textos largos.

En un modelo digital de edición, aunque los costes de crear el texto no varían, su reproducción para el consumo masivo sigue un esquema completamente diferente. El coste marginal es cero: cuesta lo mismo producir la mil millonésima copia que la segunda. Por muy abundantes que fueran los libros y otros artefactos culturales como consecuencia de la reproducción analógica, la digital hace que lo sean aún más. Pero no porque introduzca variaciones en los medios necesarios para la creación, sino porque implica cambios en los recursos que se invierten en la reproducción. El copyright, aunque formalmente se instauró para estimulaar la creación de una obra, tiene como única finalidad lógica el fomento de la reproducción de la misma. Lo que se constata continuamente en nuestra sociedad es que la gente no necesita ningún estímulo para crear, pero las empresas sí necesitan métodos mediante los que minimizar el riesgo de invertir en la creación.

Richard Stallman argumenta que el acuerdo fundamental del copyright consiste que el público renuncia a un derecho del que en realidad no podía disfrutar. Hasta fechas recientes, resultaba más caro hacer una copia de un libro que comprarlo. Así que, cuando la sociedad acordó otorgar a los autores y editores el monopolio, el trato parecía bueno. Ahora que el público puede hacer copias de lo que sea, está renunciando a un derecho del que sí podría disfrutar. O, mejor dicho, el público ha procedido a hacer copias como si nada, independientemente de cuál fuera el trato anterior, como si el acuerdo se hubiese declarado nulo. Como sucede con cualquier ley que deja de gozar del consentimiento de los gobernados porque ya no refleja la lógica social, la ley no se deroga, sino que simplemente se ignora. Se convierte en algo del pasado, como las leyes que prohibían la entrada de cerdos en los saloons, la venta de alcohol los domingos, el adulterio o el matrimonio interracial.

¿Cuál debería ser entonces el negocio de la literatura cuando el público lector copia a diestro o siniestro, nos guste o no?

El método de copia más utilizado durante el siglo XX —para producir, distribuir y repartir cualquier objeto—tenía apenas doscientos años de historia. Hay motivos de peso para pensar que este se acabará viendo como un periodo anómalo en la historia humana, no solo para los libros y la música, sino para una amplia variedad de creaciones humanas. Pensemos en las impresión en 3D, que actualmente se encuentra en la fase amateur de su desarrollo, la misma en la que se encontraba el ordenador a principios de los años setenta. Se trata de un aparato para imprimir objetos tridimensionales, lo que hasta no hace mucho quería decir prototipos en plástico extrudido (de cosas como cepillos de dientes, martillos o componentes mecánicos), pero cada vez más significa el objeto real. Por una parte, es pura ciencia ficción. Por otra, no es más que una vuelta a la sociedad anterior a la Revolución Industrial, donde las sillas, las herraduras de los caballos y la ropa se producían localmente.

En ambos sentidos, este fenómeno, la transición de la (re)producción masiva a una producción a medida, viene prefigurada por la del libro, con la tecnología de impresión bajo demanda. La primera impresora en 3D fue la impresora láser. De nuevo, podemos ver el libro no como la antítesis de la tecnología sino como su apoteosis, a la vanguardia de la aplicación de los avances tecnológicos para producir nuevos modelos de negocio. ¿Quieres otro ejemplo de algo que los ya sucedió antes en el ámbito de los libros? Qué tal el crowdfunding [micromecenazgo], cuyo más conocido exponente es la compañía Kickstarter, y que es prácticamente idéntico al modelo de suscripción del siglo XVIII, en el que se anunciaba la publicación de un libro pero este no se imprimía hasta que un número mínimo de compradores hubiesen pagado por él.

¿Existe alguna razón convincente para dudar de que, una vez más, el libro y el negocio de la literatura estarán en el epicentro de la disrupción, que serán tanto sus inductores como sus víctimas? Por descontado, el libro no será el único artefacto cultural reproducible, ni la única forma de narración, igual que hace tiempo que la silla dejó de ser el único objeto sobre el que sentarse (el sofá, el taburete, el columpio, la pelota de ejercicios). ¿Pero podemos hacernos idea de cómo continuará teniendo relevancia cultural y cómo podría marcar el camino tanto de su propio futuro como de una transformación cultural y social más amplia?

 

IV.

Antes dejé caer que, con los amigos que tiene, al libro no le hacen falta enemigos. Pero por supuesto que los tiene. Siempre los ha tenido, incluso antes de que existiese en el formato que al que estamos habituados actualmente.

Hace unos cuantos años, tuve un encuentro con el gurú de los juegos Kevin Slavin, alguien que podríamos tomar por un enemigo, que bien podría mofarse del inmovilismo del libro. Tras nuestro café, hizo una pausa y después me explicó que lo que los libros tienen en común con los juegos es que recompensan la iteración. Cuanto más juegas, cuanto más lees, mejor lo haces, mayor es la diversión. Así es como yo lo he integrado en mi manera de pensar: En los juegos, uno se pregunta cuál de las puertas abrir; en los libros, lo que se pregunta es qué estaría pensando el personaje al atravesar esa puerta. Uno puede imaginarse el color de la puerta, el material, el tipo de pomo, o la sensación de frío o calor que experimentará el protagonista al tocarlo.

La carencia de vídeo, de audio y de maneras de alterar los resultados de cada una de las bifurcaciones en la trama (algo que suele denominarse, de manera bastante burda, «interactividad») es una virtud de la literatura, no un defecto. Aunque, en realidad, resulta que los libros sí que son interactivos: Son recetas para la imaginación. Mientras que el vídeo, al decirnos qué aspecto tienen las cosas y cómo suenan, es restrictivo.

Los libros soportaron la disrupción de las nuevas formas de narración (el cine, la televisión). Y han sido ellos mismos, en múltiples ocasiones, los causantes de las transformaciones, como por ejemplo la que sufrió la Iglesia Católica, la que despojó a la aristocracia francesa de sus privilegios, o las que afectaron a la profesión médica, primero en la época medieval y de nuevo en el siglo XIX. Por ese motivo, la idea —muy extendida en uno de los campos que componen la cosmología de Silicon Valley— según la cual la narrativa de largo formato y exclusivamente textual está a punto de sufrir una profunda alteración (no hay más que ver el escepticismo de Tim O’Reilly en su intervención en el programa de Charlie Rose, o la insistencia en asimilar el libro con el carruaje tirado por caballos, o la profusión de start-ups que ofrecen plataformas multimedia diseñadas para sustituir a los libros) raya en la estupidez.

Para más inri, cuando los tecnólogos consiguieron incrustar vídeo en un texto digital y proclamaron el fin de la letra impresa, las reglas que estaban rompiendo eran las suyas propias. Cualquier emprendedor o inversor de capital riesgo con una cierta experiencia nos advertirá contra el riesgo de presentarnos como una solución en busca de un problema. Como diría Clayton Christensen, profesor de la Escuela de Negocios de Harvard: ¿Cuál es la tarea que hay que realizar? Por lo que se ve, muchas de las empresas que entraron en la industria editorial en los últimos años no prestaron atención a sus propios gurús. Eran soluciones que buscaban un problema. El libro, en la terminología de Christensen, ya era «lo suficientemente bueno». No podía tuitear —algo de lo que se jactaba el libro It’s a Book, que llegó a la lista de más vendidos del New York Times— pero eso no suponía ningún problema. La mesa a la que estoy sentado tampoco tuitea. La «tarea a realizar» es transmitir una gran cantidad de palabras.

Esto no quiere decir, no obstante, que no surjan otras tareas que realizar: distribuir cientos de conjuntos extensos de palabras en un solo objeto que permita leerlos, hacer anotaciones en ellos y almacenarlos, distribuir esos conjuntos de palabras a un menor coste, o instantáneamente, como sucede con la distribución digital de libros. Como tampoco quiere decir que la tarea de producir, distribuir y repartir esos libros la deban realizar únicamente los componentes de la cadena de suministro agente-editor-distribuidor-vendedor. En este sentido, la disrupción que los tecnólogos prevén parece algo muy razonable.

 

V.

¿Cuál es, entonces, la más importante tarea que han de realizar los editores? Están el márketing y el descubrimiento, es verdad, pero, aunque los editores no son hacedores de milagros que toman sus mejores decisiones sin ninguna influencia externa, sí son fuente de gran valor en el esquema económico de la literatura y seguirán siendo tanto o más valorados que antes, aunque gozarán de menos privilegios.

El pensador Clay Shirky da nombre a la siguiente regla: «Las instituciones tratarán de preservar los problemas para los cuales ellas constituyen una solución». En los últimos cinco o diez años hemos podido asistir a un alto grado de ansiedad entre los mandatarios de las organizaciones que publican libros, revistas y periódicos (cabe señalar que ha sido relativamente menor entre quienes publican revistas literarias). Esta ansiedad tiene en parte bien fundadas raíces económicas: Ha habido despidos de editores. Pero otra parte está relacionada con la percepción de una cierta pérdida de relevancia y de prestigio, ante lo cual la respuesta ha consistido en una serie de odas a las valiosas cualidades del criterio editorial: Mirad cuánta basura hay a vuestro alrededor, nos dice el editor, me necesitáis a mí para limpiarla, para ordenarla, para hacer una criba.

Uno de los valores que aporta el editor está claro: mejorar lo escrito. Al nivel más mecánico y menos prestigioso, esa es la labor del corrector de pruebas; en una escala intermedia se encuentra el editor de mesa o redactor, que le da al texto consistencia, continuidad y precisión gramatical, y que, idealmente, sintoniza con el estilo profundo del autor y lo potencia; y en la cumbre del escalafón del prestigio está el editor, que puede intervenir o no en el desarrollo del texto, puede tener o no editores júnior a su cargo, o puede serlo él mismo, y que es quien toma las decisiones relativas al producto: qué publicar y cómo optimizarlo como producto, y que, en colaboración con muchas otras personas, da a luz al texto y se lo presenta al mundo.

Irónicamente, las dos primeras categorías, aunque son las menos prestigiosas, aportan un valor claro, y probablemente seguirán dando trabajo durante décadas, a medida que sean cada vez más numerosos los actores sociales y económicos (compañías productoras de bienes de consumo, profesionales, grupos de presión, instituciones culturales) que se conviertan de facto en editores, y produzcan publicaciones cada vez más sofisticadas, online y offline, diseñadas para trasmitir su mensaje (cómprelo, done aquí, créanos, contráteme, visítenos, vóteme). Lo más probable es que busquen individuos que puedan realizar las dos primeras tareas, junto con parte de la tercera, a los que llamarán estrategas de contenidos. Esto es algo que está particularmente claro en el mundo de las revistas y los periódicos. En otra época, las empresas dejaban que fuesen revistas y periódicos los que se encargasen de agregar el público al que querían llegar, y les pagaban por anunciarse ante él. Ahora se están dando cuenta de que mucho más efectivo contratar a personas del perfil de las que trabajan en esas revistar para comunicar su mensaje directamente.

Para producir libros también se necesitan editores, desde luego. Pero más allá de sus habilidades editoriales, lo que ha hecho que se mantenga la demanda de editores es su capacidad de establecer contactos. La habilidad que se suele asociar con la cúspide del talento editorial, la de elegir el libro adecuado, es, seamos sinceros, un absurdo. El éxito a la hora de elegir es una combinación de suerte para lo que no es evidente y dinero para lo que lo es (que a menudo también requiere algo de suerte). Esto no significa que no se invierta mucho trabajo en los libros afortunados, pero todas las justificaciones a posteriori sobre por qué tuvieron éxito, por ejemplo, El código da Vinci o la serie de Harry Potter quedan desmentidas por lo que en realidad es solo una cuestión de suerte y de saber aprovechar los efectos de red. Los libros, como la mayoría de los productos de entretenimiento, habitan en lo que Nassim Nicholas Taleb llama «Extremistán», un lugar donde una cantidad enorme de fracasos comerciales convive con algunos éxitos espectaculares pero extremadamente poco frecuentes. La llegada de la autoedición ha puesto aún más de manifiesto este fenómeno, si cabe. La inmensa mayoría de los 28 millones de libros que están actualmente en catálogo no obtuvieron beneficio alguno, mientras que una vez cada varios años sucede que un autor gane más de 200 millones: antes fueron Dan Brown y J. K. Rowling, ahora es E. L . James. Llama la atención ver cómo la gente se esfuerza por buscar una explicación para su éxito. No la hay, como tampoco la tiene el hecho de que una determinada persona ganase los 550 millones de dólares de la lotería PowerBall a finales de noviembre del año pasado.

El mundo editorial no posee una especial capacidad para discernir lo que es bueno y lo que no, lo que tiene éxito y lo que no. Esto es así no solo a la hora de predecir el éxito comercial, sino también en relación con el éxito de crítica. Ya he comentado los casos de grandes escritores que estuvieron a punto de desaparecer, de libros que pasaron desapercibidos para las grandes editoriales, y posteriormente también para las editoriales independientes. Si se pudiese predecir quién será el ganador del premio Pulitzer, ¿cómo es posible que fuese Bellevue Literary Press quien se hizo con Tinkers, de Paul Harding, o Soft Skull con Love in Infant Monkeys, de Lydia Millet, que también fue finalista ese año? Si los grandes editores pudiesen predecir los ganadores del National Book Award, ¿cómo es que McPherson & Co. publicó Lords of Misrule? O, si los editores pudiesen predicir quién ganará el PEN Award, ¿cómo es que Red Lemonade publicó Zazen, de Vanessa Veselka?

Esto no pretende ser una crítica del mundo editorial. No tenemos ninguna prueba de que los corredores de bolsa sean capaces de elegir bien las acciones con las que comercian, o de que los charlatanes que se pasan la vida en el hipódromo sepan escoger los mejores caballos. Esa es la razón por la que un asesor financiero honrado nos aconsejará que invirtamos en fondos indexados, instrumentos financieros que reflejan el comportamiento del mercado: nadie sabe cómo ganarle al mercado. Cuando sucede, es mera suerte, combinada con la capacidad para contar una buena historia a posteriori sobre por qué se acertó, y con la propensión, natural entre los humanos, a creer en el poder predictivo de una buena historia. (Sí, otra heurística).

Y resulta que eso señala precisamente lo que la edición es capaz de hacer, cuál es el negocio de la literatura. No se trata de crear arte, sino de generar cultura, que es una conversación sobre lo que es arte, lo que es verdadero y lo que es bueno. ¿Cuál es el modelo de negocio para la producción de cultura? ¿Cuáles son sus consecuencias para los individuos que intervienen en todo el proceso, para los ciudadanos de la literatura de toda condición que participan en la escritura, la lectura, la enseñanza, los trajines y los chismorreos?

 

El modelo existente, centrado en el producto (en contraposición con el modelo centrado en la cultura) es algo así: Imaginemos Lorem Ipsum, un hipotético proyecto de libro. Consiste exclusivamente en el texto comodín que usan los diseñadores, el equivalente tipográfico del «probando, probando; uno, dos, tres». Es un texto ininteligible (basado en un original de Cicerón), el ejemplo perfecto de un sinsentido, y aun así sería difícil que un editor vendiese un libro que lo contuviese por mucho menos de 10 dólares. ¿Por qué? Un diseñador debe componerlo en la página y, aunque no se ha de revisar propiamente, sí debe pasar por el corrector de pruebas. Lorem Ipsum necesita un diseño de cubierta. Necesita un texto de contra. Hay que enviárselo a otros escritores para que aporten sus citas elogiosas. Ocupa una página en el catálogo de la editorial; los comerciales lo hojean y pierden quince segundos aguantando la mirada desconcertada de los libreros, tras lo cual se encogen de hombros. Las ediciones anticipadas se imprimen, se envían por correo y circulan entre el editores, el agente y los publicistas en sus almuerzos de trabajo. El libro se imprime, se envía, se coloca en las estanterías. Permanece allí entre seis y ocho semanas hasta que las librerías descubren nuestro pequeño juego, momento en el cual se vuelve a meter en cajas y se envía a un almacén, y después se convierte en pulpa de papel.

Desde el punto de vista editorial, se puede vender Orgullo y prejuicio mucho más barato que el sinsentido de Lorem Ipsum, porque la gente ya conoce a Jane Austen. Como mínimo, no se devolverá y se destruirá en la misma proporción. ¿Por qué es tan bajo, a veces incluso negativo, el margen atribuible a las ideas que contiene el libro, de manera que los ingresos totales que se obtienen por él son menores que el coste de producirlo y distribuirlo? No es porque la sociedad no valore la literatura, algo de lo que tantos de nosotros nos quejamos, sino porque se tarda mucho en saber si el libro nos acabará gustando o no. Los editores ofrecen al mundo un enorme descuento respecto al que debería ser el coste de su fabricación y distribución con tal de persuadirnos para que probemos algo nuevo, para que hagamos una apuesta. Para conseguir que nos arriesguemos a malgastar nuestro tiempo, tratan de minimizar el riesgo de que estemos malgastando nuestro dinero. Contra toda lógica, los editores son incapaces de sacarle partido a la parte positiva. Si resulta que no estamos perdiendo el tiempo y nuestra experiencia es maravillosa, la obtenemos a cambio de entre uno y dos dólares por cada hora, un orden de magnitud más barata que el cine, el teatro, la música en directo o grabada, la danza, un bar, un restaurante o un museo. Pagamos tan poco porque un libro es una magnitud mucho más incierta, menos susceptible de ser resumida.

¿Cómo podrían los editores sacar provecho de ese valor? Esa experiencia transformadora, que nos transporta y nos subyuga, cuyo valor se asemeja más al de un viaje al extranjero, a la asistencia a un seminario universitario, o a un amante, ¿todo por el precio de una camiseta? Una de las líneas teóricas de las industrias creativas ha pasado por educar al público para que entienda que el contenido tiene un valor, y que por tanto debería pagar por él. Nos topamos con esa idea por todas partes: en los tráilers previos a la proyección de una película y en las páginas de las revistas, que pueden estar hablando de ellas mismas o del negocio del libro. Por muy generosos que sean los estadounidenses, y por muy dispuestos que estén los europeos a repartir subvenciones, quien pretenda sustentar su negocio en la idea de que se merece que le paguen acabará indefectiblemente fracasando. Imaginémoslo como estrategia en una cita: Me merezco que me desees. Apple, Prada, la NFL, los suministradores de bienes y experiencias que tanta gente desea no «educan» al público en la idea de que merecen que les pague. Este simplemente les ofrece su dinero, agradecido. Pero no hará lo propio a cambio de una experiencia textual básica de largo formato. Si no podemos llegar a ser rentables a base de educar al público, o de hacerle sentir culpable, ¿qué haremos entonces?

En las últimas décadas se ha dado la ironía de que, mientras que en el sistema capitalista el desarrollo de productos evolucionaba hacia un modo de producción cada vez más a medida y personalizado, que empleaba sistemas de fabricación más sofisticados, cadenas de suministro más flexibles, y ciclos de realimentación cada vez más atentos a la opinión del cliente, la cadena de suministro del libro se ha vuelto más y más uniforme y insustancial. Ahora que empieza a remitir la presión que recaía sobre el libro por ser el principal conducto a través del cual la literatura llegaba a su público, también disminuye la presión de tener que producirlos al menor coste posible. Al mismo tiempo, el carácter de los puntos de venta que participan en el negocio de hacer llegar la literatura al consumidor se aleja de aquellos para los que el precio y una amplia selección eran básicos, para tender hacia los que funcionan como híbridos de agregador y custodio cultural, y galería; esto es, hacia locales optimizados para la venta de ediciones de lujo. Más en general, esto abre la posibilidad ampliar el abanico de precios de venta: 15 dólares para un libro de bolsillo, 35 para una elegante edición en tapa dura, 75 dólares por un estuche, 250 para un ejemplar con la huella digital del autor marcada con sangre en la portada, etcétera.  Además, estos lugares están en mejor disposición de colaborar con otras instituciones y proveedores de ocio, como restaurantes, bares, museos, cines de arte y ensayo, para crear conexiones temáticas y nexos culturales.

Podemos ver ejemplos de esta tendencia por doquier en la industria, e incluso empezamos a observar casos en que son las organizaciones editoriales tradicionales las que formalizan el proceso. Varias de las mayores casas editoriales estadounidenses ofrecen a los conferenciantes servicios de representación que, tanto para los poetas como para los consultores expertos en administración de empresas, representan fuentes de ingresos mucho más importantes que los libros. (Aunque este a menudo refuerza el valor de la conferencia, en la práctica no es el vehículo a través del cual se captan los ingresos.) O’Reilly, la editorial de libros de programación, gana mucho más dinero con las conferencias que organiza que por la venta de libros, aunque fueron su reputación y su red de contactos como editorial las que le permitieron estar en disposición de crear las conferencias. El complejo industrial de los MFA [Masters of Fine Arts, cursos de posgrado en Bellas Artes] es un negocio de miles de millones de dólares cuyo núcleo de ingresos han sido tradicionalmente las universidades: la matrícula que pagan los aspirantes a poeta costea los microscopios electrónicos de los físicos. En ese mismo sentido, en Reino Unido hace ya cinco años que la editorial Faber puso en marcha su Faber Academy, que ofrece cursos de escritura creativa que imparten sus autores. Lo único que hacen las universidades es contratar a los autores de las editoriales para dar las clases, así que ¿por qué no habrían de hacerlo estas directamente? Las conferencias literarias les cobran a los aspirantes a escritor miles de dólares por asistir y, aparte de los autores, ¿quién más figura como cebo para los asistentes? Los editores. Hemos visto cómo Penguin ha ampliado su oferta de mercadería: si Marc Jacobs puede vender libros, ¿por qué los editores no habrían de asociarse con diseñadores para crear zapatos inspirados en determinados personajes? Los editores podrían también asociarse con distribuidores de vino y ofrecer clubes de degustación, con proveedores de cátering para organizar eventos con temática literaria, con agencias de viaje exclusivas para ofrecer tours.

Vender un libro, impreso o digital, no es ni por asomo la única manera de generar ingresos a partir de la extraordinaria actividad cultural que se dedica a la creación y diseminación de la literatura y las ideas. Pensemos de nuevo en todas las charlas informales, el aprendizaje, la práctica, los trajines, las lecturas y más lecturas que se invierten en los diversos componentes editoriales del proceso de la edición; el reconocimiento de patrones; las historias que cuentan los editores, comerciales y publicistas o el personal de las librerías. Pensemos en ese poeta de modesta fama que gana más dinero en un bolo de fin de semana como escritor invitado de lo que obtendrá en royalties en todo un año. Empezaremos entonces a darnos cuenta de que el negocio de la literatura es el negocio de la creación de cultura, no solo el de la producción de libros encuadernados. Esto a su vez  significa que las crecientes dificultades para vender libros a la manera tradicional (y el menor precio medio de los libros en formato electrónico) no supondrá a largo plazo un gran escollo, sino que permitirá que el negocio de la literatura se libere de las restricciones que impone el hecho de producir cosas en lugar de ideas e historias. Cultura del libro no equivale a fetichismo por la letra impresa; es el torbellino y el borboteo de ideas y estilos para la expresión de historias y conceptos: la conversación, la polémica, la fuerza narrativa que existe entre los textos, y también entre quienes escriben, revisan, descubren y responden a esos textos. Dentro de ese torbellino y borboteo tiene cabida el fetichismo por el libro impreso, como también la tiene el fetichismo por lo digital. Esto es lo que la literatura ha sido siempre. El hecho de que haya estado uncida a las máquinas diseñadas para la reproducción analógica en la época de la Revolución Industrial y a un arbitrario proceso de selección de lo que era digno de reproducirse acabará viéndose como una anomalía en la historia de la literatura, por útil que esa fase haya sido para la democratización del acceso a la lectura. En el mundo de la cultura del libro, el editor es un director de orquesta, no una máquina que filtra manuscritos y hace llegar una pequeña proporción de ellos, debidamente mejorados y encuardernados, a un gran número de personas a través de una cadena de suministro que desemboca en las tiendas (y que parece más apropiada para la distribución de cereales de desayuno que de ideas).

Un negocio, nacido de la invención de la reproducción mecánica, que transforma y transciende las propias circunstancias de su origen y recupera así la capacidad de continuar transformándose y transcendiéndose, y poder a su vez transformar sectores como el de la educación, servir de impulso a la industria cinematográfica y aportar su vitalidad a la de los juegos. La cultura del libro está mucho menos amenazada de lo que muchos quieren pensar, porque la idea de una cultura del libro en peligro presupone que es un animal mucho más refinado, exquisito y frágil de lo que lo es en realidad. Al definir los libros por contraposición con la tecnología, nos negamos a nosotros mismos, negamos el poder del libro. Restituyámosle al mundo editorial su verdadera reputación: no como parapeto tras el que defendernos del futuro, no como balladar contra el cambio radical, no como ciudadela asediada por los bárbaros, sino como futuro que está a nuestro alcance, como agente del cambio radical. El negocio de la literatura consiste en volarlo todo por los aires.

Richard Nash

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